Language：German   Publisher：中央大学ドイツ学会  

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Language：English   Publisher：中央大学ドイツ学会  

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Language：Japanese   Publisher：日本独文学会  

Wie die deutsche Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte in ihrer "Kurzen Geschichte des Deutschen Theaters" feststellt, hat sich der Theaterbegriff in Verlauf des 20. Jahrhunderts standig erweitert: Wo jemand sich bewuBt den Blicken anderer aussetzt, spricht man von Theater. Diese semantische Erweiterung des Theaterbegriffs hangt meines Erachtens mit einer Entwicklung zusammen, in der das Theater zusammen mit anderen Tatigkeiten in ein neu eroffnetes semantisches Feld eingeordnet worden ist, das wir als "Performance" bezeichnen konnen. Heute wird das Wort "Performance" verwendet als Sammelbezeichnung fur verschiedene Akte, die als Gegenstande des Sehens thematisiert werden. Ein Beispiel dafur ware das sogenannte "action-painting". Nach dem Zweiten Weltkrieg begannen einige Maler, die von dem Kunstkritiker Harold Rosenberg "action-painters" genannt wurden, statt des Gemaldes, das auf der Leinwand hinterlassen wird, den Akt des "Malens" in den Vordergrund zu rucken. Jackson Pollack z.B. stand in Jahre 1950 vor einer Filmkamera, die nicht das Bild,das Pollock auf die Leinwand makte, sondern den Akt, den er als Maler vor der Leinwand vollzog, aufnahm. Diese Filmaufnahme zeugt von den Augen-blick, in dem der Akt des Malens als "Performance" entdeckt wurde. GleichermaBen sind auch in anderen Bereichen verschiedenartige Akte als Gegen-stinde des Sehens entdeckt worden. Um solche Akte umfassend zu bezeichnen, hat man den Begriff "Performance" eingefuhrt. Das englische Wort "performance" ist nicht zufallig im Sinne der "Buhnenauffuhrung" verwendet worden, denn die Buhnenauffuhrung ist ein typisches Beispiel fur einen Akt, der die Anwesenheit des Zuschauers voraussetzt. Es darf jedoch nicht ubersehen werden, daB auch das Theater erst im 20. Jahrhundert als "Performance" entdeckt wurde. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts hatte der Theaterbesucher zwar den Blick auf etwas gerichtet, was wir heute zweifelsohne "Buhnenauffuhrung" nennen konnen, aber was er im Theater gesehen - oder zu sehen geglaubt - hatte, war nicht so sehr die "Buhnenauffuhrung" an sich, sondern vielmehr das "Drama" gewesen, das im voraus als "literarisches Werk" geschrieben worden war. Dies ist beispielsweise daran festzustellen, daB die Geschichte des Theaters bis zum Ende des 19. Jahr-hunderts mit derjenigen der Dramentexte identifiziert wurde. Erst am Anfangdes 20. Jahrhunderts begannen Theaterhistoriker wie Max Herrmann zu behaupten, daB die Geschichte des Theaters als Geschichte der Buhnenauffuhrungen geschrieben werden musse, wahrend Theaterpraktiker wie Edward Gordon Craig das Theater als "selbstandige Kunst" zu konzipieren begannen, die ohne literarische Vorlage existieren kann. Mit dieser Entdeckung des Theaters als "Buhnenauffuhrug" begann man, das Theater von der Literatur klar abzugrenzen und es als eine "selbstindige Kunstgattung" zu betrachten. Andererseits aber ist das Theater gemeinsam mit Tatigkeiten wie "action-painting" in ein und dasselbe semantische Feld "Performance" uberfuhrt worden. In diesem semantischen Feld wird der Begriff des Theaters metaphorisch auf andere Tatigkeiten ubertragen, die fruher keines-wegs als "Theater" aufgefaBt wurden. Rosenberg z.B. schrebt in seinem Aufsatz uber "action-painters", daB der Maler zum "Schauspieler" geworden sei. So verwendet man heute theaterbezogene Ausdrucke, um umfassend Tatigkeiten zu beschreiben, die als zum semantischen Feld "Performance" gehorig gelten. Vielleicht konnen wir sagen, daB der fruher klar abgegrenzte Begriff "Theater" vor den heutigen epistemologischen Horizont im Begriff ist, an Kontur zu verlieren, denn offensichtlich werden noch heute die Tatigkeiten, die im traditionellen Sinn als "Theater" zu bezeichnen sind, zwar weitergefuhrt, aber sie gehoren wahrscheinlich zu einer kulturarchaologisch alteren Schicht, die wir vielleicht mit dem deutschen Regisseur Peter Stein - und zwar auch im positiven Sinne - als "museal" bezeichnen konnen.

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Language：Japanese   Publisher：日本独文学会  

Brechts episches Theater und Artauds Theater der Grausamkeit stellen in vielen Punkten einen deutlichen Gegensatz dar. Aber wenn man sie auf ihre Einstellung zur Sprache hin vergleichend untersucht, kann man zwischen beiden eine grundlegende Gemeinsamkeit finden, wegen der in den 60er Jahren Peter Weiss' und Peter Brooks Versuche zur Synthese von Brecht und Artaud in ihren jeweiligen Aufführungen von _"Marat/Sade" Erfolge erzielen konnten.<br>Brecht interessierte sich für die dann später von dem englischen Philosophen John L. Austin als _"performative" bezeichnete Ebene der Sprache, auf der man mit der sprachlichen Äußerung nicht nur die-wirkliche oder fiktive-Realität beschreibt, sondern irgendeine Handlung hervorruft. Man beschreibt z.B. mit der performativen Äußerung _"Ich verspreche, daß …" keine Realität, sondern man führt damit den Akt des Versprechens aus. Aber mit derselben Äußerung führt der Schauspieler auf der Bühne nicht den Akt des Versprechens aus, sondern den des Spielens, denn auf der Bühne ist das Subjekt dieses performativen Satzes (=_"ich") mit dem Subjekt des Sprechaktes (=dem Schauspieler) nicht identisch: Wenn der Schauspieler auf der Bühne den Satz _"Ich verspreche…" sagt, ist mit dem Wort _"ich" nicht der Schauspieler gemeint, sondern die dramatische Figur, die er spielt. Diese Dissoziation des Subjekts des Sprechaktes von dem des Satzes versucht Brecht in seinem Theater sichtbar zu machen, wenn er z.B. in seinen theoretischen Schriften den Schauspielern rät, statt der Form der ersten Person und der Gegenwart in der Form der dritten Person und der Vergangenheit zu sprechen.<br>Auf der anderen Seite war sich Artaud dieser Dissoziation, die Brecht im Sprechakt des Schauspielers auf der Bühne feststellte, auf psychopathologische Weise immer und durchaus bewußt: Artaud litt lebenslang-wahrscheinlich wegen der Drogensucht-an einem schizophrenen Bewußtsein, daß die Sprache, die er spricht, ihm nicht gehöre. Er schreibt z.B. in _"Die Nervenwaage", daß er bisher mit seinen Bemühungen gescheitert sei, weil ein Teil seines Denkens _"bereits vorformuliert" sei: _"Vom Augenblick an, wo ich spreche, gehören die Wörter, die ich gebrauche, mir nicht mehr, weil sie Wörter sind; sie werden in ursprünglicher Weise wiederholt". Er könne die Wörter nur so sprechen, als ob der Schauspieler auf der Bühne ihm nicht gehörende Rollentexte spräche. Deshalb versucht Artaud in seinem Theater die normale, schriftlich vorformulierbare Sprache zu vernichten und statt ihrer eine neue Sprache zu verwirklichen, die man nicht wiederholen kann. Nur diese Unwiederholbarkeit-so glaubt Artaud-schaffe jene Dissoziation, die der normalen Sprache zugrunde liegt, ab und ermögliche eine vollständige Identität zwischen dem Subjekt des Satzes und dem des Sprechaktes.<br>Also kann man feststellen, daß es sowohl in Brechts epischem Theater als auch in Artauds Theater der Grausamkeit um die Dissoziation des Subjekts des Sprechaktes (dem sprechenden Körper) von dem des performativen Satzes (_"ich") geht. Der Unterschied liegt nur darin, daß diese Dissoziation bei Brecht in bezug auf den theatralischen Sprechakt problematisiert wird, während sie bei Artaud durch die Geisteskrankheit ins Bewußtsein gebracht wird. Aber man kann auch sagen, daß sowohl das Theater als auch die Geisteskrankheit als Ansatz zur Erkenntnis der Grundstruktur der Sprache funktionieren können.<br>In Weiss' Stück _"Marat/Sade" finden diese zwei Ansätze-Theater und Geisteskrankheit-zugleich Verwendung: Die meisten dramatis personae dieses Stückes,

DOI： 10.11282/dokubun1947.89.110

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Language：Japanese   Publisher：詩・言語同人会  

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Total pages：395   Responsible for pages：32   Language：Japanese   Book type：Scholarly book

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